THE LOBSTER
di Yorgos Lanthimos
con Colin Farrell, Rachel Weisz, Jessica Barden, Olivia Colman, Ashley Jensen, Ariane Labed, Angeliki Papoulia, John C. Reilly, Léa Seydoux, Michael Smiley, Ben Whishaw, Roger Ashton-Griffiths, Rosanna Hoult
Grecia/Gran Bretagna/Irlanda/Paesi Bassi/Francia   2015   118′

Diretto da Yorgos Lanthimos e scritto dal regista con Efthimis Filippou, The Lobster è ambientato in un futuro prossimo, quando tutte le persone single vengono arrestate, sono trasferite in un luogo chiamato Hotel e hanno 45 giorni di tempo per trovare la loro anima gemella. Altrimenti, rischiano di essere trasformati in un animale di loro scelta. Per scappare a tale destino, un uomo fugge e si rifugia in un bosco, dove si unisce a un gruppo di resistenza, denominato “i Solitari”.

Con la direzione della fotografia di Thimios Bakatakis, le scenografie di Jacqueline Abrahams e i costumi di Sarah Blenkinsop, The Lobster è il primo progetto in lingua inglese di Lanthimos, regista nato ad Atene che prima di esordire nel mondo dei lungometraggi cinematografici ha diretto numerosi balletti e collaborato con diversi coreografi greci. Direttore di cortometraggi, video musicali e spot pubblicitari, Lanthimos ha esordito al cinema con Kinetta, film ben accolto dalla critica e presentato ai festival di Toronto e Berlino. Kynodontas, il suo secondo lungometraggio, ha poi vinto il premio Un certain regard al Festival di Cannes 2009 e vari altri riconoscimenti in giro per il mondo, prima di essere candidato all’Oscar come miglior film straniero nel 2011. Alps, suo terzo film, invece, ha ottenuto l’Osella per la miglior sceneggiatura originale alla Mostra del Cinema di Venezia 2011 e il premio come miglior film al Festival del Film di Sidney nel 2012.

The Lobster, frutto di una coproduzione internazionale, è stato girato interamente in luoghi già esistenti, come l’hotel Parknasila Resort & Spa e la contea di Kerry, sulla costa sudoccidentale dell’Irlanda. Si tratta del primo film che Lanthimos gira fuori dal suo Paese natale con un cast e una troupe internazionali. Protagonista del film è l’attore Colin Farrell nei panni di David. Lo affiancano Rachel Weisz (è la donna miope), Jessica Bardem (la donna che sanguina dal naso), Olivia Colman (la direttrice dell’Hotel), Léa Seydoux (il capo dei Solitari) e John C. Reilly (l’uomo affetto da blesità).
Note

Yorgos Lanthimos vive e lavora in Inghilterra, continua a scrivere con il suo collaboratore di fiducia Efthimis Filippou, e riflette in un’altra lingua sull’atrofizzazione dei sentimenti, che porta presto all’eclissi della ragione e alla mostruosità, qui quasi medievale.

Filmtv.it

CEMETERY OF SPLENDOUR
Rak ti Khon Kaen
di Apichatpong Weerasethakul
con Jenjira Pongpas. Jarinpattra Rueangram, Banlop Lomnoi
Francia/GB/Germania/Malesia/Thailandia   2015   122′

Soldati con una misteriosa malattia del sonno sono trasferiti in un ospedale provvisorio allestito in una scuola abbandonata. Jenjira offre di prendersi cura di Itt, un bel soldato che nessuno visita. Fa anche amicizia con Keng, una giovane medium che usa i suoi poteri per aiutare le famiglie a contattare gli uomini addormentati. Un giorno Jenjira trova il diario di Itt, ricoperta di scritte strane e schizzi. Forse c’è una connessione tra l’enigmatica sindrome da cui sono affetti i soldati e il mitico luogo antico che si estende sotto la scuola? Magia, guarigione, romanticismo e sogni si mescolano sulla strada di Jenjira, alla ricerca di una profonda consapevolezza di sé e del mondo che la circonda.

Negli occhi aperti/sbarrati di Jenjira, fissi su un gruppo di bambini che sta giocando a calcio tra le dune di terra sollevate dalle grandi ruspe al lavoro per la nuova cementificazione di un’area rurale, si nasconde il senso intimo e al contempo universale di Cemetery of Splendour, il nuovo film di Apichatpong Weerasethakul presentato in concorso nella sezione Un certain regard alla sessantottesima edizione del Festival de Cannes. Lo sguardo di Jenjira, che attraversa lo spazio e il tempo per rintracciare le coordinate della propria esistenza, dei propri amori perduti, è anche lo sguardo di una nazione sognante e costretta a intervalli regolari a ridestarsi dal sonno per confrontarsi con la realtà.
Sono la Thailandia i soldati afflitti dalla strana malattia che li porta a dormire nello stanzone di un ex-scuola trasformata in un ospedale improvvisato: un paese diviso tra l’incedere della modernità e il retaggio mistico e ancestrale della campagna, da cui echeggiano i versi di un passato glorioso, che negli ultimi ottant’anni ha vissuto un’altalena continua tra dittature militari e brevi momenti di risveglio democratico. Il sonno della dittatura (e quindi della ragione) genera mostri, ma i personaggi di Cemetery of Splendour appaiono più come ectoplasmi alla ricerca di una propria dimensione, probabilmente impossibile da raggiungere.

Cemetery of Splendour inizia lì dove erano finiti i vari Mysterious Object at Noon, Blissfully Yours, Tropical Malady, Syndromes and a Century,Lo zio Boonmee che si ricorda le vite precedenti e Mekong Hotel: un mondo destinato all’estinzione che cerca di rinnovare la propria memoria di sé, dell’essere in vita, del ricordare. Se può essere considerato cinema resistente, quello di Weerasethakul, non è “solo” perché propone una visione altra alla prassi, ricollocando lo sguardo su traiettorie dimenticate nel corso degli anni, ma anche e soprattutto perché attraverso la “visione” il regista thailandese riesce ancora a cristallizzare e problematizzare una questione (non solo) privata. Cemetery of Splendour è ambientato nel nord-est, nella regione dell’Isan, la stessa in cui crebbe Weerasethakul con la sua famiglia, composta da due genitori entrambi medici; non è certo un caso che torni preponderante l’ambiente ospedaliero, già al centro di Syndromes and a Century, così come non è casuale che i dialoghi tornino a vagheggiare dei combattimenti al confine con il Laos, del tentativo di “thaizzazione” dell’area.
I militari dormienti sono il cuore di una Thailandia riottosa e sconfitta, guidata da ambizioni spropositate di potere e dalla memoria di un passato glorioso che non tornerà più. Le aule delle grandi regge sono immateriali, le si deve voler scorgere attraverso la boscaglia, immaginandole.

Più ancora che in passato, è l’immaginazione l’unico veicolo di relazione umana che riesce realmente a consolidarsi in Cemetery of Splendour. Se si sente il bisogno di alzarsi sull’attenti è in un cinema, di fronte a uno schermo bianco su cui, per pochi istanti, sono passate le immagini di un trailer ai limiti del demenziale (l’ipotetico The Iron Coffin Killer). Guidando lo spettatore attraverso una rete infinita di stratificazioni culturali – dalle più palesi alle più recondite – Weerasethakul teorizza la necessità di guardare, fissare nella mente, immobilizzare nella retina il mondo che ci circonda, indispensabile atto per compenetrarvisi. L’occhio viene accolto in una zona liminare, protetto e contemporaneamente esposto; le luci soffuse e cangianti che dovrebbero accompagnare il sonno dei soldati in ospedale sono lì anche per lo spettatore, per ridestarlo e irretirlo. È l’ipnosi collettiva, l’assuefazione a un modello distorto (la ginnastica/ballo, la promozione di una crema di bellezza per le donne del villaggio) a spingere verso la distruzione dell’immaginario. Solo l’immateriale può ancora salvare il mondo, perché la materia è deperita, svilita, corrotta.

I fantasmi che vivono Cemetery of Splendour (e il cinema di Weerasethakul nella sua interezza) non sono paragonabili a quelli, per rimanere fermi ai film presentati sulla Croisette, di Kiyoshi Kurosawa o di Miguel Gomes – il piccolo cagnolino Dixie… Sono i fantasmi di un passato vissuto, lacerante e dolce, deplorevole e amato. È qui che il film trova la sua collocazione politica. Non si tratta semplicemente di un viaggio nel passato e nel presente della Thailandia, né di una metafora – per quanto mirabile – dell’accettazione della perdita. Cemetery of Splendour è un’elegia trattenuta e sempre spiazzante dell’atto dello sguardo come conoscenza e riconoscimento dell’altro. “L’occhio è per così dire l’evoluzione biologica di una lacrima”, affermava anni or sono Alberto Grifi, e Weerasethakul testimonia questa verità con un’opera sontuosa, con la quale ci si deve confrontare per poter tentare di comprendere l’umano di oggi, e il macchinario visionario attraverso il quale codifica l’esistente. E l’inesistente. Il cinema di Weerasethakul è l’evoluzione biologica di un occhio che fu evoluzione biologica di una lacrima: al suo interno si agitano gli spettri della Thailandia, della propria memoria, del cinema, del passato e del presente, del documento “reale” (la gamba di Jenjira è quella che Jenjira Pongpas Widner si vide deturpare a seguito di un grave incidente stradale nel 2003) e della totale ricreazione visionaria.

Tutto intorno si attua un teatro permanente, rappresentazione viva (perché nata già morta, inerte) di un presente che non ha più respiro, e si accontenta di dormire. Sognare, forse. Sbarra gli occhi, Jenjira, come la Margherita in lutto di Mia madre e, a ben vedere, come il Paul Dedalus di Trois souvenirs de ma jeunesse. Tutti con gli occhi sbarrati, nel disperato tentativo di risvegliarsi, e scoprire che nulla è quel che è, nella realtà. Sempre che esista, la realtà. Avrebbe meritato di concorrere per la Palma d’Oro, Cemetery of Splendour, ma è probabile che un cinema così potente e destabilizzante continui a far paura a chi mette in scena macchinari dell’immaginario ben più standardizzati come i festival.
Quinlan, Raffaele Meale

ALPS
Alpis
di Yorgos Lanthimos
con Angeliki Papoulia, Ariane Labed, Aris Servetalis, Johnny Vekris, Efthymis Filippou
Grecia   2011   93′

Alps, terzo lungometraggio di Yorgos Lanthimos, ritorna sugli schermi italiani distribuito da Phoenix International Film. Premio Osella per la migliore sceneggiatura al Festival di Venezia 2001, è un film che fornisce le coordinate per tracciare un nuovo paradigma societario, basato sulla sostituzione e sull’annientamento dell’umano.

Il team chiamato Alps, formato da un paramedico, un’infermiera, una ginnasta e il suo coach, si sostituisce alle persone defunte per sostenere i parenti e alleviare loro le pene derivanti dal lutto. Del tutto assimilabile a una società clandestina di mutuo soccorso, la squadra affronta le situazioni più paradossali, ma l’apice della stranezza la si tocca quando una delle quattro prende il posto di una giovane tennista moribonda dopo un incidente stradale.

Lo spazio è un circuito chiuso, il tempo non ha durata e non sono concesse verticalizzazioni, né profondità di campo. Gli ambienti in cui si muove la macchina da presa sono sale di tortura fisica e psicologica in cui i personaggi diventano silhouette senza vita al centro dell’esperimento di un sadico che si chiede cosa ci sia di autentico in questo mondo congelato. Lanthimos realizza così un claustrofobico dramma surreale carico di humour nero, ambientato in un tempo senza social in cui le interazioni tra gli esseri umani si riducono a corpi da indossare e da vivere.

Proprio la sostituzione dei corpi, fredde e intercambiabili asperità, permette al regista di sfruttare il canone del surrealismo per raccontare una società che (tra)passa attraverso le icone popolari, perché del defunto sono replicabili solo scorie nazional-popolari come il nome dell’attore preferito, dettagli trascurabili come i suoi tic e le sue abitudini quotidiane, mentre la sua anima rimane inaccessibile. La poetica della mercificazione di corpi e marchi, vista anche in Dogtooth con la comparsa di alcuni film cult anni Ottanta prosegue in Alps sfruttando un procedimento ricorsivo: alla solenne apertura con i Carmina Burana, subentrano gli Aphex Twin nel finale per soddisfare il desiderio sfrenato di pop della ginnasta. La ragazza rimane in superficie, insieme alle melodie abbaglianti, a Brad Pitt e Jude Law, a Hollywood, Prince e a tutti gli automi schizofrenici che si improvvisano “ultracorpi” per trasformare il loro cambio di pelle in ossessione condivisa.

Ciò che colpisce maggiormente nella spietata cronaca dell’assurdo imbastita dal regista è la capacità di analizzare la realtà contemporanea facendo confliggere tra loro solitudini e brama di possesso, assegnando alla morte, non più l’oblio, ma il ruolo decisivo per la proliferazione delle psico-patologie della vita quotidiana. Questo cinema geometrico e chirurgico, infatti, non si sofferma sulla rielaborazione del lutto, ma sullo sviluppo di tutte quelle nevrosi che spingono i membri dell’associazione alla bulimia del possesso “di superficie”. In questo valzer di atti meccanici e parole svuotate di senso, viene depotenziato il valore supremo dell’alterità, attraverso il discrimine che intercorre tra la finzione “simulata” dagli “ultracorpi” e la realtà, in un delirio che pian piano si cronicizza fino a eliminare ogni possibile sublimazione.
Vincenzo Palermo