Frammenti
lunedì 13 Maggio 2024, 12:41
Filed under: cinempaiù 44

NICO, 1988
di Susanna Nicchiarelli
con Tryne Dyrholm, John Gordon Sinclair, Anamaria Marinca, Thomas Trabacchi, Karina Fernandez
Italia/Belgio   2017   93′

In uno straordinario scritto per il Village Voice del 1979, The White Noise Supremacists, Lester Bangs fa il punto su alcune tendenze di spacconaggine pseudo-nazi-razzista nell’ambiente musicale soprattutto new wave, proprio quella scena che aveva deciso di accogliere Nico nel suo percorso da solista, con gli album in larga parte clamorosi realizzati in complicità con John Cale, Brian Eno, Phil Manzanera. Tra i riferimenti principali, Bangs utilizza la versione agghiacciante dell’inno tedesco che Nico inserisce in chiusura di The End, album del 1974 (lo scrittore racconta di una versione dal vivo dell’inno, durante una performance della musicista al CBGB’s di New York).

Ecco, l’aspetto più sorprendente del lavoro di Susanna Nicchiarelli è la maniera con cui affronta l’ambiguità ideologica, e questa sorta di nazionalismo in misura inconsapevole, che facevano parte del carattere di Christa Päffgen: nel rapporto tra distacco e tenerezza con il manager inglese Richard (“l’avvocato ebreo”), nelle memorie di guerra della Berlino bombardata, o nelle reazioni impazzite in concomitanza delle esibizioni nei Paesi del blocco sovietico, Nicchiarelli esplicita quella stessa tensione non riconciliata nei confronti del Passato e dei propri demoni interiori, che ritrovi poi traslata in maniera così potente e disturbante nella produzione musicale di Nico del periodo.

Il pretesto è raccontare il tour dell’86-88 della musicista, in un on the road spezzato da brevissimi istanti di repertorio dall’Exploding Plastic Inevitable, lo show multimediale ideato da Warhol con i Velvet Underground vent’anni prima, un viaggio per l’Europa presto trasformato in una sorta di percorso di presa di coscienza riguardo alla complessa relazione irrisolta con il figlio Ari.
La regista ha mano felice nelle ricostruzioni di questa tournée in hotel scalcinati, locali di periferia, centri sociali, piazze di paese (Anzio!), in cui Nico condivide la propria passione per gli stupefacenti con la giovane band di musicisti che le viene messa a disposizione, di cui seguiamo anche amori e estemporanee vicende.

Fortunatamente, il racconto non assume mai il piglio spensierato del biopic musicale “su di giri”, ma mantiene la tonalità oscura del repertorio del periodo Marble Index/Desertshore – giovano parecchio i riusciti frammenti musicali con la riproposizione di brani non scontati di Nico (Janitor of Lunacy, My only child… l’unico istante reediano è una All tomorrow’s parties) nei fascinosi arrangiamenti di Gatto Ciliegia contro il Grande Freddo, dove l’interprete Trine Dyrholm ha modo di donare la propria voce alle canzoni.

E’ indubbio infatti che una grande parte del magnetismo inaspettato del film sia merito dell’attrice, in grado di restituire un ritratto inedito dell’icona “maledetta”, molto lontano da quello della femme fatale bionda della Factory. Nicchiarelli semina nell’opera confessioni e riflessioni della donna attraverso espedienti come interviste radiofoniche, o improvvise aperture in istanti di intimità (come la cena a casa del fan romano Thomas Trabacchi), un po’ alla maniera dell’Amalric regista: chiaramente, non ne possiede la complessità teorica e lo sguardo stratificato, ma Nico, 1988 rivela, anche quando troppo appesantito da alcuni passaggi un po’ contriti (come l’ennesimo tentato suicidio di Ari), una sincerità che cattura, quella fragilità sfacciata di chi ha messo il cuore in ogni azzardo.

Sentieri Selvaggi, Sergio Sozzo 

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Frammenti: Illusioini perdute
lunedì 06 Maggio 2024, 10:36
Filed under: cinempaiù 44

ILLUSIONI PERDUTE
Illusions perdues
di Xavier Giannoli
con Banjamin Voisin, Cécile de France, Vincent Lacoste, Xavier Dolan, Salomé Dewaels, Jeanne Balibar, Gérard Depardieu, André Marcon, Louis-Do de Lencquesaing
Francia   2021   141′

Lucien è un giovane poeta sconosciuto nella Francia del XIX secolo. Nutre grandi speranze ed è deciso a forgiare il proprio destino. Abbandonata la tipografia di famiglia nella città natìa, decide di tentare la sorte a Parigi sotto l’ala protettrice della sua mecenate. Lasciato presto a cavarsela da solo in questa meravigliosa città, il giovane scoprirà le macchinazioni in atto in un mondo che ubbidisce alla legge del profitto e della simulazione. Una commedia umana dove tutto può essere comprato o venduto, il successo letterario e la stampa, la politica e i sentimenti, la reputazione e l’anima…

Concentrandosi sulla parte centrale del trittico Illusioni perdute, pubblicato da Balzac tra il 1837 e il 1843, Xavier Giannoli realizza la sua personale versione dell’ascesa e caduta sociale ed economica di un plebeo a contatto con l’alta società, che ha nel Barry Lyndon di Stanley Kubrick il termine di paragone cinematografico più illustre e ineguagliabile. Nell’epoca della Restaurazione monarchica successiva all’avventurismo napoleonico, segmento della storia di cui il grande autore francese è contemporaneo e in cui ambienta la sua sterminata Commedia umana, tutto è in ridefinizione, dai valori morali alla standardizzazione classista dei rapporti amorosi. Ridefinizione che si rileverà essere un riflusso teso a cancellare ogni cambiamento favorito dalla riuscita Rivoluzione di poco antecedente, ma questo l’idealista Lucien Chardon (Benjamin Voisin) non lo sa ancora. Il suo cuore è gonfio di passione per madame de Bargeton (Cécile de France) che finanzia il suo desiderio di lasciare l’ubertosa (ma culturalmente inerte) provincia per tentare l’avventura letteraria nella capitale. Qui il giovane Lucien entrerà in contatto con il mondo del giornalismo prima che con quello degli editori, e dovrà sudare le proverbiali sette camicie perché la sua raccolta di poesie possa trovare la via delle stampe.

Giannoli e il suo cosceneggiatore Jacques Fieschi sfrondano episodi, adattano dialoghi, attualizzano situazioni, compiendo un lavoro magistrale che potrebbe rinunciare, in sede di premiazione nel Concorso veneziano, al premio dedicato solo per approdi più sostanziosi. Ne ottengono un copione brillante, perfettamente organizzato nei tempi e nelle battute, servito da un cast in stato di grazia (agli attori già nominati dobbiamo aggiungere, in sede di segnalazione, almeno Xavier Dolan, Jeanne Balibar e Gérard Depardieu, ognuno perfettamente calato nei panni d’epoca del personaggio assegnato, tante prime donne che fanno gioco di squadra). Il regista transalpino fa lo stesso, illustrando la sfarzose scenografie con uno stile mai sovrabbondante, sempre teso a cogliere l’espressione dei visi più che a intasare il campo con un complesso movimento di camera, una regia “invisibile” nel senso più nobile e classico del termine. Il risultato è un’opera di oltre due ore e venti minuti che fila via veloce come un treno nella notte, pregna di contenuti “alti” affidati a scambi di battute sapidi e taglienti, intrisa di feroce umorismo anche nel momento della tragedia, della caduta, della fine dei sogni. Nella parabola del provinciale a contatto con il bel mondo, Un grande uomo di provincia a Parigi è il titolo originale balzachiano, il cinefilo di stretta osservanza non può non rivedere echi (ed il cinema è un’arte meravigliosa anche per la sua capacità di riunire epoche e mondi diversi) del Marcello Rubini di felliniana memoria, quasi come se il film fosse un prequel de La dolce vita in altri tempi e altri spazi, ma con una tensione morale coincidente. Fellini-Flaiano-Pinelli avevano letto Balzac? Non è da escludere, ma è comunque un’altra storia…

Sul piano contenutistico, i temi del film sono di sconcertante attualità, e rappresentano una plastica dimostrazione della ricorsività ottundente del società del profitto, che Balzac vedeva nascere, e che non saremo noi, probabilmente, a vedere ancora morire. Il giornale progressista in cui Lucien approda non ha nessuna etica professionale, è semplicemente in vendita al miglior offerente pezzo dopo pezzo, mentre quello conservatore sbandiera senso del dovere. Un paradosso? Solo a prima vista, perché la conservazione è finanziata dai padroni del vapore, mentre l’approccio scafato e demolitore ha bisogno di continue sovvenzioni. Sotto la lente d’ingrandimento finiscono tutti, critici, nobili e banchieri, padri e figli di un relativismo morale di complessa lettura e immediata comprensione, per rimanere nel campo dell’accettabile paradosso. In questa vorticosa ronde in cui non ci sono innocenti e colpevoli, ma solo esseri umani impegnati nell’arte del tirare avanti, dell’essere accettati, dell’uscire di casa a testa alta.

“Solo chi non spera più nulla può davvero incominciare a vivere”. Si chiude, in esergo, con questa straziante e al contempo illuminante massima, che chiude una parentesi e spalanca un orizzonte, quello di Lucien, quello di chi scrive, quello di ogni essere umano. Applausi, scroscianti.

Quinlan, Donato D’Elia

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Frammenti: DELTA
lunedì 29 Aprile 2024, 11:07
Filed under: cinempaiù 44

di Michele Vannucci
con Alessandro Borghi, Luigi Lo Cascio, Emilia Scarpati Fanetti, Denis Fasolo
Italia   2022   105′

La livida palude e le sue acque limacciose su cui il film si apre, con Elia (Alessandro Borghi) che con il suo barchino prova a sfuggire alla vista dell’elicottero che ronza sopra la sua testa, costituiscono i caratteri fondanti del film di Vannucci fin dal suo incipit. Il personaggio è ricercato ed è la palude che lo protegge poiché in quell’ambiente si muove agilmente e con maturata sapienza. Al contempo questi elementi, così estranei o comunque rari per la cinematografia italiana, diventano paesaggio radicale, stabile e metaforico di una condizione di precaria esistenza per questo western nostrano fatto di sentimenti forti, violenza sotterranea e spesso repressa, disagio e solitudine. In Delta, secondo lungometraggio di Michele Vannucci, solo per assonanze tornano alla mente i film paludosi dentro i quali si sono consumati analoghi inseguimenti, analoghe atmosfere (No Mercy o Southern Comfort ad esempio), riuscendo in questo a conservare una sua propria originalità non solo narrativa, molto legata al territorio dentro il quale trova il suo sviluppo, ma anche nella sua complessiva fattura mescolando con sapienza cinema di genere, tra melodramma e noir sui generis in quel confine con il già citato western, ma con un occhio ai temi di un territorio fragile e protetto, violato e in pericolo.

Elia è un pescatore di frodo che insieme ad altri amici dalla Romania arrivano in Italia sul delta del Po tra Romagna e Veneto per assicurarsi una pesca fruttuosa sul mercato clandestino. Elia abitava in quei luoghi ed è dovuto andare via per circostanze sconosciute. I pescatori del luogo insorgono contro i bracconieri che senza rispettare le regole, da loro invece rigidamente osservate per proteggere l’ecosistema e assicurare la proliferazione ittica, rompono l’equilibrio già fragile impoverendo e distruggendo le risorse. Tra di loro i due fratelli Osso (Luigi Lo Cascio) e Nina (Greta Esposito) legati a quei luoghi. Osso è un temporeggiatore, crede nella trattativa e odia la violenza. Nina è sanguigna, impulsiva e cede con istintivo trasporto alle armi estreme dello scontro. Tra di loro qualcuno gioca sporco e trae profitto dalle attività illegali di Elia e dei suoi compagni. Ma Elia si innamora, corrisposto, di Anna (Emilia Scarpati Fanetti) che ha alle spalle una storia con Osso. Da qui il crescere del dramma irreversibile.

Quella pianura d’acqua e terra dai colori lividi e uniformi, che riflette una più ampia e per certi versi spettrale precarietà dell’esistenza stessa, finisce per colmare di sé l’intera operazione, diventando al contempo visione tragica di un ecosistema in crisi che porta con sé i destini di un’intera comunità, che nello spirito di una identità fortemente rivendicata lavora a difesa dei luoghi in solitudine, lontano da ogni reale tutela. Delta sa restituire quello sgomento che i luoghi estremi sanno diffondere e far vivere, nei quali il cinema ha saputo trovare i caratteri forti da raccontare. L’Elia di Alessandro Borghi è uno di questi, qui quasi animalesco con dentro ancora i caratteri forti del Primo re di Rovere – anch’egli coinvolto nell’operazione – e seppure caratterialmente trasformato, resta quel personaggio burbero che sembra sceso dalle montagne di Cognetti per approdare alla liquida terra piatta tra Rovigo e Ferrara. Diverso discorso per Osso, un inedito Luigi Lo Cascio con uno straniante accento romagnolo che sembra sradicarlo da ogni suo precedente per imporlo a una nuova attenzione. Antagonista/protagonista, violento/non violento, il suo personaggio, chiave dell’intera vicenda, vive quella stessa liquidità dei luoghi in una inattesa mutazione e in una ricerca di solitaria vendetta che ricorda il piccolo borghese di Monicelli.

Anche qui, dunque, si lavora sugli estremi limiti non solo dei generi, in un amalgama non scontato tra delusioni d’amore e sfinenti inseguimenti tra i fanghi e le acque opache di una palude insidiosa, tra nebbia e gelido nascere delle albe. Ma in una visione d’insieme è il paesaggio, anche questo estremo di quel margine dove si addensano i conflitti, che sa farsi protagonista nella sua labirintica densità come non troppo spesso accade nel cinema italiano dei nostri giorni. Delta si presenta quindi come un film di genere, ormai raro oggetto nel cinema italiano, tranne che per le commedie, ma che ha l’ambizione, ben riposta, di volere costituire anche un film su un ambiente inesplorato, una possibile indagine sull’annidarsi di un male quasi invisibile e clandestino che nessuna cronaca sembra raccontare. Un film anche brutale nella sua radicalità identitaria, teso come un thriller e opaco come l’acqua limacciosa che lo permea.
Duels, Tonino De Pace

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Yorgos Lanthimos, il piacere dell’imbarazzo
VENERDI’ 29 MARZO 2024 ore 20.45
sabato 23 Marzo 2024, 12:54
Filed under: cinemapiù 43,Video

LA FAVORITA
The Favourite
di Yorgos Lanthimos
con Emma Stone, Olivia Colman, Rachel Weisz, Nicholas Hoult, Joe Alwyn, Mark Gatiss
Iralnda/Gran Bretagna/USA   2018  120′

La grande costante del suo cinema, diciamo almeno da Dogtooth in poi, Lanthimos l’aveva esplicitata attraverso Martin, il diabolico ragazzo de Il sacrificio del cervo sacro (in una scena peraltro brillantemente analizzata da Alessandro Baratti nella recensione del film): «Do you understand? It’s metaphorical. My example, it’s a metaphor. I mean, it’s symbolic». Che si tratti di una casa-prigione entro la quale costruire una diversa realtà, di un’infermiera che fornisce assistenza a coloro che hanno appena perso una persona cara sostituendosi ad essa e interpretandone il ruolo, di una distopia dove i single vengono rinchiusi in un hotel prima di trasformarsi in animali o ancora di una divinità che si vendica distruggendo una famiglia borghese, la dimensione metaforico-allegorica della narrazione messa in scena dal regista greco è sempre stata un elemento evidente e centrale, quando non addirittura ingombrante (è il caso, ad esempio, di The Lobster), nella sua filmografia. La concezione del racconto come grande metafora, come film-simbolo in cui ogni elemento rimanda a/riflette su qualcosa d’altro, porta però con sé delle inevitabili conseguenze, sulle quali i detrattori più agguerriti di Lanthimos (chi scrive non è tra questi) fanno costantemente leva. Personaggi che non diventano mai persone, burattini senza sentimenti che non fanno nulla per nascondere il loro essere manovrati dall’alto, e per di più osservati con uno sguardo apparentemente gelido e invece cinico, sadico e compiaciuto, attento a mettere in risalto le perverse tragedie e il dolore che li colpisce. Ci viene in aiuto ancora Il sacrificio del cervo sacro (ad oggi forse il suo film più compiuto, assieme a Dogtooth): quelle di un chirurgo che viviseziona gli spazi e le sofferenze altrui in modo asettico e glaciale e di una figura divina profondamente sadica che tiene saldamente in mano le regole del mondo in cui si trova sono ancora due figure chiave per comprendere il cinema di Lanthimos. Metaforicamente, ça va sans dire.

Ricordare nuovamente e a grandi linee qual è stato il cinema del Nostro fino a La favorita, di fatto un inaspettato (ma non radicale) momento di svolta nella sua filmografia, è sicuramente utile a mettere in luce gli aspetti di rottura e quelli di continuità del suo ultimo lavoro, entrambi, come vedremo, profondi portatori di senso. Nei crudeli giochi di potere al femminile che animano il nuovo film di Lanthimos infatti, la dimensione allegorica del racconto è certamente presente, ma non finisce mai per sottrarre energia a quel sincero e divertito gusto per la narrazione che finora era rimasto piuttosto estraneo al cineasta greco. Il merito di tutto questo, la variante che rende La favorita una parentesi atipica all’interno di un’idea di cinema a forte rischio stagnazione, è presto detto: trattasi infatti del primo film in cui né Lanthimos né il suo fedele compare di scrittura Efthymis Filippou firmano la sceneggiatura (qui di Deborah Davis e Tony McNamara, quest’ultimo impegnato principalmente sul fronte seriale). Lo scarto, nella vitalità che anima personaggi finalmente liberi dai fili del burattinaio e nella calda carnalità che emerge naturalmente dai corpi delle sue attrici (si metta in relazione una qualsiasi inquadratura di Emma Stone con la carne gelida e morta della Nicole Kidman de Il sacrificio del cervo sacro), è evidente. Così come è evidente, d’altra parte, quanto quello di Lanthimos non sia affatto un film che aderisce alle svogliate logiche del lavoro su commissione: il suo mondo (il suo sguardo) c’è tutto, solo declinato in forme differenti e legate ad una dimensione prettamente visiva, le cui peculiarità, se possibile, vengono perfino accentuate. Gli spazi (bellissimi e mostruosi) pesantemente deformati dal grandangolo e i personaggi inquadrati, beffardamente, sempre dal basso, come a voler mettere in risalto una regalità e un’imponenza di facciata che stride con la miseria morale delle loro azioni, sono solo gli elementi più evidenti e significativi. Sicuramente i più stranianti, soprattutto in un mondo, quello del ‘700, che si vorrebbe dominato dalla ragione e che qui invece, tra corse delle oche, giochi con le arance e spietate quanto inutili gare per godere dei favori del potere, pare posseduto dalle forme più subdole di bestialità (sta qui il metaforone con il presente?). Di fronte alla rigorosa suddivisione dei ruoli di questo mondo poi, le interpretazioni di stampo femminista sono inevitabili: gli uomini sono costantemente messi in disparte quando non apertamente in ridicolo, sempre privi di una reale capacità di azione, mentre le donne hanno (e lottano per) il dominio. Letture sacrosante, ma sempre ambigue, e forse proprio per questo ancora più complesse e interessanti. In questa sede però, per questioni di tempo e spazio, non andiamo oltre.

In fin dei conti insomma, La favorita non è altro che una tragedia, l’ennesima nella filmografia del regista greco, osservata però attraverso il filtro deformante della commedia grottesca in costume; un travestimento che consente a Lanthimos di alludere senza gridare, di osservare senza indugiare nel sadismo, di raccontare senza compiacersi del dolore (e ce n’è di dolore in questo gioco al massacro) messo in scena. La risata nasconde il dramma, ma non lo annulla mai. La giocosa superficialità del mondo rappresentato e il tono leggero con cui vengono raccontati gli infantili screzi tra le due (tre) protagoniste servono ad alleviare le sofferenze mentre queste continuano a maturare, silenziose, sotto la pelle. Per farle esplodere, per ritornare improvvisamente e senza sconti alla tragedia più disperata svelando che la vicinanza al potere è anche e soprattutto una questione di sottomissione e abiura della propria libertà, ci vuole un attimo. Giusto il tempo di tre inquadrature unite da una (straordinaria) dissolvenza incrociata.
Gli Spietati, Marco Catenacci

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VENERDI’ 29 MARZO 2024 ore 20.45


Apichatpong Weerasethakul, il cinema come luogo del sogno
VENERDI’ 15 MARZO 2024 ore 20.45
lunedì 11 Marzo 2024, 13:16
Filed under: cinemapiù 43,Video

MEMORIA
di Apichatpong Weerasethakul
con Tilda Swinton, Elkín Diaz, Jeanne Balibar, Juan Pablo Urrego, Daniel Giménez Cacho, Agnes Brekke, Jerónimo Barón, Constanza Guitérrez
Colombia/Thailandia/Francia/Gran Bretagna/Messico   2021   136′

Memoria. E quindi ricordo. Se lo zio Boonme era un film su un uomo che può ricordare le sue vite passate, Memoria invece è la storia di una donna che si scopre punto di congiunzione tra presente, passato e futuro. Antenna appunto, capace di captare i segnali provenienti da altre dimensioni temporali, manifestazione di un mondo sotterraneo, invisibile eppure interconnesso. Jessica è una botanica che si trova a Bogotà in visita alla sorella malata. Qui, viene svegliata nel cuore della notte da un boato sordo che si ripresenta in situazioni casuali anche durante il giorno. Una presenza invasiva e disorientante di cui Jessica cerca di trovare l’origine grazie all’aiuto di Hernàn, tecnico del suono presso uno studio di registrazione. Nella sua ricerca, incontrerà poi l’archeologa Agnes, a capo di uno scavo che ha riportato alla luce alcuni resti umani risalenti a 6000 anni prima e che mostrerà a Jessica. E poi infine un altro Hernàn (o forse sempre lo stesso?), un pescatore che vive nel cuore della foresta amazzonica lontano dalla civiltà. Un film sulla memoria, dicevamo. Ma la memoria può essere anche rimozione. Ad ogni frammento conservato nella mente corrisponde inevitabilmente un’assenza, l’eliminazione, la cancellazione e dunque l’oblio di qualcos’altro. I ricordi sono solo piccole parti di un più grande quadro esistenziale, fermi immagine estrapolati dal flusso continuo della vita. Quindi ricordare, fissare nella mente, è di per sé un atto di violenza verso qualcosa di vivo destinato alla transitorietà, a non rimanere, ad estinguersi. I ricordi sono allora immagini morte, senza vita, immobili come il corpo di Hernàn disteso in mezzo ad un prato. Ecco allora che Apichatpong indugia sugli spazi in dilatatissimi longtake ed estenuanti riprese a camera fissa.
Ma Memoria è anche un film sul subconscio che riemerge. È un film di spettri che si manifestano, che risalgono da un sé profondo e sconosciuto, tanto da apparirci come un’alterità. La comprensione allora deriva dal contatto con un altro sé, al quale siamo inspiegabilmente connessi secondo una visione filosofica che unisce panteismo e fantascienza, viaggi nel tempo e nello spazio che si rivelano circolari e ritornanti. Chi allora meglio di Tilda Swinton, attrice aliena per eccellenza, a interpretare la protagonista Jessica, elemento d’unione con un mondo passato, che ritorna attraverso il più semplice tocco della mano. Così limpido e spontaneo, e per questo profondamente umano. Non ci può essere vita senza la morte, così non ci può essere memoria senza un corpo che si faccia ospite di ricordi. Ma Apichatpong fa un passo in più, mostrandoci che non ci può essere completezza nella visione e nella comprensione del mondo senza qualcuno a fornirci le chiavi mancanti. Ognuno di noi dunque è portatore di un frammento di storia che nulla significa nel suo solitario isolamento. All’interno di una visione organica del reale, siamo parti, frammenti oscuri, capaci di illuminarsi e trovare senso solo nell’esperienza del contatto, nel ricongiungimento con l’altro, solo tra le mani di qualcuno disposto ad accogliere la nostra storia e a farne, appunto, memoria.
di Chiara Zuccari

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VENERDI’ 15 MARZO 2024 ore 20.45


Yorgos Lanthimos, il piacere dell’imbarazzo
VENERDI’ 8 MARZO 2024 ore 20.45
venerdì 01 Marzo 2024, 22:43
Filed under: cinemapiù 43,Video

IL SACRIFICIO DEL CERVO SACRO
The Killing of a Sacred Deer
di Yorgos Lanthimos
con Colin Farrell, Nicole Kidman, Barry Keoghan, Raffey Cassidy, Sunny Suljic, Alicia Silverstone, Bill Camp, Denise Dal Vera, Barry G. Bernson, Herb Caillouet, Drew Logan, Michael Trester, Ming Wang
Gran Bretagna/USA   2017  109′

Se Il sacrificio del cervo sacro, da pochi giorni in sala, fosse il primo film che si vede di Yorgos Lanthimos forse per qualcuno potrebbe anche essere l’ultimo: molte scene e situazioni sembrano inventate apposta per confondere e provocare, come se la sceneggiatura (scritta, come sempre, assieme a Efthymis Filippou) e la regia perseguissero un progetto di inversa proporzionalità tra la riduzione al minimo delle emozioni mostrate dentro il racconto e, dalla parte opposta dello schermo, la quantità continua di reazioni previste all’esterno. Il perturbante, nel cinema di Lanthimos, non è una situazione portata alla luce drammaturgicamente, o articolata in parole, e nemmeno è un fatto interno, una condizione celata in pectore, quanto piuttosto un elemento completamente estrovertito, messo alla massima distanza dall’analisi e dal linguaggio verbale, per essere trasformato in situazione visuale estrema, come un cuore che pulsa a vista, da un torace aperto da un bisturi, e buttato addosso allo spettatore.

Chi guardasse Il sacrificio del cervo sacro scoprendo il suo regista soltanto adesso, potrà dunque sconcertarsi, divertirsi, appassionarsi, stabilire di aver incontrato uno degli sguardi più significativi e innovatori del cinema contemporaneo; oppure, viceversa, potrà decidere di farla finita, una volta per sempre, con un cinema così assurdo, surreale, ora perfino comico, ora fastidioso. Volendo usare una sola parola: incomprensibile. Volendo usarne qualcuna in più: che chiede di essere visto mentre si capisce, nel senso di contenere, un’esperienza di incomprensione – perciò, qui, diremo meno possibile della trama.

D’altra parte, malgrado il finale aperto e il rifiuto di una storia a soluzione unica siano nuclei forti della poetica di Lanthimos, se consideriamo questo suo ultimo film rimettendolo accanto ai quattro lungometraggi che lo hanno preceduto, ecco che per molti aspetti Il sacrificio del cervo sacro smetterà di sembrarci così strano, per formulare, invece, due domande cruciali che tutti i film di Lanthimos sembrano comporre, e riproporre, con la coerenza e la consapevolezza autoriale che si incontrano quando siamo di fronte a quella che, a tutti gli effetti, ormai si staglia come un’opera complessiva.

La prima questione attorno alla quale gravita la filmografia di Lanthimos, infatti, può essere sinteticamente fissata così: come rielaborare la perdita, una morte di solito, dentro un sistema di vita all’interno del quale è completamente sparito il referente che, nella tragedia greca, per esempio, garantiva la rielaborazione del trauma, vale a dire l’orizzonte extraindividuale della giustizia riconosciuta da una comunità – e che nei drammi antichi era impersonato dal coro. Tutti i film di Lanthimos allestiscono scenari distopici e paradossali che continuamente parlano di morti e di perdite. Anche le straordinarie locandine originali dei suoi lavori preparate da Vasilis Marmatakis raffigurano sempre immagini dove manca qualcosa.

Perdite, mancanze, uccisioni vengono simulate, riportate in scena da singole persone o più spesso ristretti gruppi o nuclei famigliari, che agiscono in una situazione di solitudine e di scollamento assoluto da ogni principio di socialità o da ogni rimando a una possibile coscienza collettiva che possa favorire, come accade nei riti, una rielaborazione comune dei fatti. Kinetta, Dogtooth, Alps, The Lobster e Il sacrificio del cervo sacro evocano tutti, senza dirla o pensarla, ma servendosi del paradosso per mostrarla in assenza, questa sorta di postumanità dopo la catastrofe.  

I personaggi, infatti, agiscono attraverso simulazioni e esperimenti che cercano di riprodurre fittiziamente, o di sostituire fittiziamente, una morte. Accade in Kinetta, dove un poliziotto e un fotografo, assieme alla cameriera di un resort, rimettono in scena dei delitti; in Dogtooth, dove un padre e una madre tengono i figli prigionieri, da sempre, in una casa bunker, illudendosi di tenerli al riparo dal mondo e evocando via via la morte di un quarto fratello; in Alps, dove un paramedico, un’infermiera, un’atleta di ginnastica artistica e il suo allenatore hanno messo su un gruppo che sostituisce a pagamento persone appena morte, per aiutare parenti e amici a superare il dolore della perdita; ancora, succede in The Lobster, il primo film internazionale di Lanthimos, dove i protagonisti, se sono o sono tornati a essere single, hanno quarantacinque giorni di tempo per riformare una coppia, o saranno trasformati in un animale a loro scelta.

Ma se questa continua tensione alla ricomposizione di un paesaggio, di una storia, di un corpo o di una relazione frantumati da una perdita avviene dentro un mondo che ha perso ogni contatto con gli altri (che esistono soltanto nella forma di relazioni famigliari o di aggregazioni coatte), ecco che arriva la seconda domanda tracciata insistentemente dal cinema di Lanthimos, anche a costo di esplorare i percorsi più grotteschi, che disegnano grandi spazi angoscianti, colmi di solitudine, dove rimbomba a vuoto, dentro la vertigine cercata dalle inquadrature dal basso, sfalsate e deformanti, nella messa in quadro di spazi grandangolari fatti per creare prospettive soffocanti, o, ancora, nelle riprese dall’alto, con un effetto di caduta libera, una domanda che ha smarrito senso e destinatario e che ciò nonostante ci viene ributtata addosso in continuazione: dove può esistere, dove si può ritrovare l’umanità, una volta che la la catastrofe si è compiuta?

Usando in ciascun film soluzioni di taglio che sembrano infilarci assurdamente, a caso, dentro il racconto, le risposte di Kinetta, Dogtooth, Alps, The Lobster, Il sacrificio del cervo sacro, sono le più paradossali, perché è come se lasciassero svolgere una situazione di perdita ormai consumata, ma che, proprio per questo, continua a esistere come feticcio, attraverso una relazione arbitraria e impazzita – in senso sonoro, visivo, simbolico e linguistico – tra significati e significanti. Ogni volta si riprendono grandi archetipi del mito greco (la metamorfosi, la struttura a inchiesta, il sacrificio) che sono fatti esplodere, o usati per preparare un’enfasi subito dopo sgonfiata nel grottesco, usando la musica classica (lo Stabat Mater di Schubert nel Sacrificio, i Carmina Burana di Orff in Alps) per creare effetti di rimbombo acustico e visivo dentro spazi del tutto inattesi. Sembra quasi di procedere alla cieca, come Edipo, senza riuscire a concludere. Il trauma è presente, ma è scarnificato, sedato: da una drammaturgia surreale, da una recitazione algida, da immagini sfocate (nei primi lavori), o da inquadrature a strapiombo che procurano vertigine, smarrimento e fastidio, come nel Sacrificio del cervo sacro.

Lo spettatore è ammutolito dalla visione, per via di carrellate tanto più lente quanto più sono colme di una tensione tanto più presente quanto meno è nominata. Si rimane agghiacciati dalla recitazione portata fino ai bordi dell’afasia, specialmente nell’ultimo film, attraverso i protagonisti, e in particolar modo Anna/Nicole Kidman, che per far sesso con il marito (sono entrambi medici) “gioca” a fare un corpo che ha perduto i sensi (e le emozioni) per l’anestesia:

Proprio il personaggio interpretato da Kidman, tra l’altro, può essere utile a riflettere meglio sulla regia de Il sacrificio del cervo sacro. Lanthimos ha preso l’attrice che più di tutte sa lavorare sulle corde dell’orgoglio altezzoso, quasi divino, per letteralizzare questa personale risorsa, portandola però fino ai bordi del grottesco, e renderla, proprio da questa strada, straordinariamente intensa e autentica proprio per quanto è finta. Anna, che entra in scena a una bella tavola di famiglia, distrattamente impegnata nel pensiero di nuovi divani per la sua clinica, nel corso del film diventerà infatti la maschera nuda perfetta di un dolore materno tanto più intenso quanto più scarnificato e asettico.

Suo marito, Steven Murphy (Colin Farrell) è un rinomato cardiochirurgo; hanno due figli, Kim (Raffey Cassidy) e Bob (Sunny Suljic). Nelle prime sequenze di Il sacrificio del cervo sacro non sono chiare le ragioni della misteriosa relazione che Steven intrattiene anche con un altro ragazzino un po’ più grande: Martin (Barry Keoghan), figlio, come si scoprirà più avanti, di un uomo morto per cause che probabilmente coinvolgono la responsabilità di Steven; e che scateneranno, nella seconda parte del film, una sequenza parossistica di gravi disturbi psicosomatici in Bob e Kim, che solo una scelta dolorosa da parte di Bob potrà interrompere. Il sacrificio del cervo sacro riprende, nei temi e nella struttura, alcuni grandi archetipi dei miti greci: il motivo del capro espiatorio, o delle colpe dei padri che ricadono sui figli, il sacrificio, la vicenda della tragedia Ifigenia in Aulide, di Euripide.

C’è il rischio del cinismo, in questo ultimo film forse più che altrove. Il secondo lavoro internazionale di Lanthimos contiene la possibilità e l’insidia che la cultura dei miti greci sia schiacciata, attraverso la trasformazione del perturbante in elemento puramente scenico e visuale, in un repertorio for dummies, in una pura operazione di divertimento che alla lunga potrebbe inaridirsi. Ma, almeno per adesso, è soltanto un rischio.

Doppiozero, Daniela Brogi

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VENERDI’ 8 MARZO 2024 ore 20.45



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